viernes, 18 de marzo de 2011

Caro Markus

Antes que nada voy a ejercer un derecho inventado a una excusa por crítica, creo fervientemente que el arte contemporáneo necesita sí o sí de la intervención de la plástica, recuperar algo que va innato en la creación, un sentido de la belleza exaltado en el uso específico y correcto de unos materiales al uso, da igual cuales. Bien, dicho esto, considero que el arte actual no necesita a Markus Lüpertz, pero reconozco que no sería lo mismo sin este personaje, ya no sólo como artista, sino como figura representativa del artista genio, medio loco y aparente. Checo de nacimiento pero alemán por asfixia, Lüpertz desarrolla su carrera artística a partir de los sesenta, partiendo de un informalismo y un afán de revisión una tradición bávara de pintar con la expresión, sabiendo dar forma a un discurso propio, algo más cercano al figuralismo, un poco menos simbólico y con unas gotitas de crudeza que se hacen muy sabrosas. Así lo entiende la crítica pictórica cuando, en los setenta, y sobre todo, en los ochenta colocan a Lüpertz en un puesto de alta responsabilidad en el arte del momento, con retrospectivas en los museos más importantes del mundo (el Reina Sofía, sin ir demasiado lejos), premiándolo con galardones y homenajes y encumbrándolo a la dirección de la Kunstakademie en Düsseldorf, que no está mal. A partir de los noventa su arte se torna un tanto más metafórico, se contagia del aire lúdico dominante y la cosa empieza a empeorar, pero es otra historia.
Recientemente disfruté (de verdad) de un documental en el que el artista dejaba grabarse en plena vorágine creativa en su taller. Lüpertz en su estado puro, extravagante, rápido, nervioso, concentrado, con una cara de ser muy inteligente o de reírse mucho de la inteligencia. Una cinta en la que el genio muestra su modo de trabajo, corto e intenso, con muchas obras empezadas a la vez, revisadas continuamente, mancha y otra mancha sobre otra y otra mancha. Parece estar enfadado, en realidad solo hace lo que le apasiona, que es pintar, por ende, crear. Llamativo su modo de explicar una obra en base a una lata de refresco, una continua creación de mundos surgidos de una mente, cuanto menos, atrevida. Pero no deja indiferente, característica fundamental de cualquier cosa diseñada para ser expuesta. Por lo que, tras pensarlo fríamente, puedo decir sin temor a equivocarme que quizás debería haber ahora algún que otro Lüpertz, porque realmente pinta, actúa y piensa como un artista; lo de contemporáneo es lo de menos. Quizás no es el estilo a seguir, quizás sea otro el camino que parece haber tomado el arte, pero con esto nunca se sabe, siempre hay cabida para los discursos bien articulados, bien definidos y eso, tarde o temprano le hace a uno ser reconocido entre sus semejantes.
Un entendido del fútbol decía que ese deporte no es más que un estado de ánimo. Yo creo que el arte también lo es, tanto desde la visión del artista como de la criba del crítico. Lüpertz, me temo, siempre tendrá un hueco entre los mejores, porque hace estallar el ánimo.

miércoles, 19 de enero de 2011

Directrices para un proyecto (Parte 1 de X)

Estoy ojeando un libro que recoge la obra más representativa de los cien artistas actuales más influyentes en la escena internacional (mercado del arte internacional, se entiende). Es una buena oportunidad para poner a prueba mis conocimientos adquiridos a lo largo de los últimos cuatro años, no sólo con respecto a la identificación de obra/autor de un modo automático, que nunca consigo, sino más bien de saber diferenciar el arte que me atrae o el que según mi juicio estético, el mismo que repudiaba y a la vez ensalzaba Duchamp, no me aporta el suficiente interés como para acercarme al artista, sabiendo que siempre hablamos de obra de arte, o al menos lo que el mercado dictamina como tal, pero eso es otra historia. En este punto es donde me doy cuenta de algo de lo que me di cuenta hace mucho tiempo; que la relación del artista con el material ha supuesto en el arte contemporáneo el verdadero cambio que hace de la práctica creativa moderna un ejercicio de extrañeza y exclusivo a mentes preparadas o mercantilmente sensibles. El arte actual se sitúa en la esfera del pragmatismo estilista, pero completamente apartado de presupuestos estéticos y mucho menos de juicios. Y por lo que veo, la representación de modelos del natural se convierte para algunos en un tema, pero no para todos, algo que en la formación académica de facultad parece que todavía no se han dado cuenta. Nunca, me reitero, nunca, la figura humana puede servir de pretexto para representar sentimientos mayores, sublimidad estética y autonomía sobrehumana, aspectos que ensalzan la práctica artística a algo privilegiado, entrenado y con una gran dosis de talento innato. Nunca, me reitero una vez más, nunca (adoro la sucesión) una enseñanza debe estar basada en la frecuencia de un estilo, en encontrar por medio de la asimilación de las bellas artes lo que algún día será un futuro artístico independiente, porque está claro que mientras los ánimos decaigan perdidos en caras y cuerpos conocidos, carentes de interés para la mayoría, lo único que se puede conseguir es una insalvable pérdida de tiempo, que por ejemplo, se puede aprovechar leyendo, que siempre es mejor que mentir, o al menos una forma más aceptada de hacerlo. Pero todavía no estamos acabados, queda tiempo para el camino personal, que si bien puede ser un tanto confuso, al menos no es monótono y aburrido.
Por eso, como es personal y propio, me gustaría ser coherente con algunas ideas, que no por ser individuales, son definitivas y aclaran un camino futuro creativo, del que ni siquiera estoy seguro si existe realmente, de tan lejano que lo encuentro. La fotografía es el motivo por el que hoy tengo las manos manchadas de carboncillo y por ende el teclado en el que estoy escribiendo. Fue lo que me hizo llegar hasta la facultad, y en ella casi me hicieron que la olvidara, por eso siempre que me brindan la oportunidad procuro recuperar lo aprendido en otro tiempo, por eso la elijo ahora, porque ya no sólo me parece un medio expresivo tan válido como otro cualquiera, sino que además es como si le debiese algo personal, como un favor, o una deuda de doscientos euros. En esta voluntad continuista quiero indagar más en el juego de realidades que supone el cambio aparente de las dimensiones convencionales. En mi último proyecto empequeñecía grandes superficies de consumo y tránsito a espacios en miniatura, como juguetes un tanto peligrosos, pero que no dejaban de ser mundos paralelos, al menos al mío (ablproyect.wordpress.com), en este último intentaré darle la vuelta y mostrar el juguete como algo superior, grande y convencional, el tamaño humano sería una buena unidad de medida. Por ello, y siguiendo la estela de artistas como Thomas Demand, un fotógrafo que realiza sus fotografías sobre maquetas realizadas por él mismo y el retrato exquisito casi barroco de Erwin Olaf, Pierre Gonnord, por dar algún ejemplo conocido, pretendo fotografiar juguetes por todos conocidos extrapolándolos a la esfera humana, hacerlos más cercanos, y a la vez más extraños e imponentes, casi amenazantes por su comparación. Pero esto no es definitivo, quizás mañana se me ocurra otra cosa y cambie de proyecto o de vida, que sé.

miércoles, 15 de diciembre de 2010

La Imagen y el Animal

LA IMAGEN Y EL ANIMAL. Proyecto comisariado por Javier Sánchez. Palacio de los Condes de Gabia, Plaza de los Girones 1, Granada. Del 11 de noviembre de 2010 al 6 de febrero de 2011.

Imagino a un hombre primitivo, habitante de una Europa helada, que pasando el invierno junto con el resto de su tribu en alguna cueva al sur de la actual Francia, ve como las reservas de carne empiezan a escasear y como desde ese momento empieza a trazar las estrategias a seguir para conseguir más. Si yo fuese ese hombre tendría un respeto casi sagrado a esos animales. Pero también al que supone un peligro, al que cohabita en mi espacio, al que algún gesto los hace admirables, a los que vuelan, porque algunos vuelan. Los animales son fascinantes. Por eso su representación, por eso sus formas pueblan cuevas prehistóricas, por eso se apegó a la representación religiosa como símbolo profano, casi demoníaco, por su extraño poder de persuasión, por su capacidad de hacernos parte de la naturaleza, por hacernos sentir un tanto frágiles y desamparados, y más cuando su imagen se dibuja tétrica, cruel, amenazante y despiadada.
Javier Sánchez reúne en este proyecto a lo más granado del arte contemporáneo andaluz, que a través de obras ya realizadas y otros trabajos compuestos para esta muestra, así como piezas hechas in situ, pueblan el espacio expositivo del palacio granadino de un bestiario simbólico que viaja desde el símbolo de culto hasta la efigie propia de la zoología emergente del hombre ilustrado. Y el resultado, la verdad, cuanto menos, no deja indiferente. Bajo una premisa simple, la plasticidad, dejando de lado algunas disciplinas contemporáneas y centrándose en el discurso pictórico y escultórico se trata de establecer un diálogo metafórico capaz de expulsar del resultado final cualquier acercamiento alegórico al animal de un modo histórico. Es el ejemplo del trabajo de Rubén Guerrero, en el que a través de la superposición de abstracciones reflexiona sobre la propia muestra, sobre la utilidad del animal en el arte, o del mismo arte en fin. Mucho más llamativo es el mural de Jesús Zurita, que siguiendo en su línea estética ya conocida por muchos, llena el espacio con una pintura efímera que compone formas que se unen y se entrelazan para crear un amanecer animal o un ocaso sanguinario, en concordancia con una de las constantes en la exposición, un tratamiento visceral de la figura animal, en ocasiones más directo, sin diligencias, en otros casos más lírico casi carnavalesco, como sugiere Marina Vargas en su enfrentamiento de sus reses adornadas, divinas, en una pieza que si se trata de plasticidad, destaca entre todas, sobre todo teniendo en cuenta como se presentan artistas como Cristina Lama o Miki Leal, que parecen no discernir entre fidelidad a una manera y la originalidad del momento, mientras Marina Vargas derrocha imaginación con otra instalación en la que una cabra desprotegida de piel mira con cierto temor lo que pueda salir de una vagina exagerada, o las composiciones puntuales de Domingo Zorrilla, un artista a veces realmente fascinante. Martín Freire aporta una abstracción plástica, incluso al tacto y Antonio Montalvo se ayuda de la imagen del estudio/sala de exposiciones como lugar de confluencia entre artistas, obras y, en este caso, animales, que se expone con la que aparentemente es la joya de la corona, al menos como presencia visual, dos ciervos que aparecen del techo y saltan sobre los espectadores realizados por Santiago Ydáñez, que ya más en su trabajo conocido también expone dos retratos de aves, en una personificación sin componentes puramente humanos excepto la tranquila y a la vez inquietante mirada. Por otro lado, la obra de Pablo Capitán destaca por su simplicidad material y la buena solución que aporta, sobre todo en su pez espada mirando al cielo que recuerda a una antena de recepción. Pereñíguez continúa en su línea argumental de acabados simples, sin efectismos pero llenos de poesía visual en un alarde de buen hacer, al igual que Paco Pomet, que utilizando el medio pictórico en un modo más tradicional es capaz de formular imágenes convincentes, un tanto absurdas y cargadas de mala intención.
No corren buenos tiempos para el arte contemporáneo en la ciudad nazarí, demasiadas polémicas y demasiados enfrentamientos que nunca vienen bien, pero que considero necesarios para el futuro cultural de una ciudad que algunas veces parece olvidar porque llegó a ser admirada. Por eso, proyectos como este, de una altísima calidad artística, de un repertorio realmente bueno, utilizando un edificio que se presta a la perfección para su aprovechamiento visual, donde el diálogo se entabla de un modo inconsciente, son tan importantes ahora, en esta contemporaneidad. Y si además es una persona joven, con expectativas y talento, siempre es más satisfactorio, primero por el ejemplo para muchos, segundo porque muestra que aunque el camino esté demasiado pedregoso todavía se puede andar con paso firme, y tercero porque asegura futuro para el arte contemporáneo andaluz.


Juan Jesús Torres.

martes, 14 de diciembre de 2010

EL ARTISTA SECRETO

Antes de esperar a Godot, Samuel Beckett, irlandés y, por tanto, hombre de mar, descubrió admirando el océano que lo único con lo que contaba era con su estupidez. Se dio cuenta de su inmensa ignorancia y su poca capacidad imaginativa, en definitiva se sintió humano. Fue entonces cuando comprendió que ante tan abrumadora verdad solo la expresión sin prejuicios de lo que sentía podía tener validez, total, todo lo resultante no podía dejar de ser algo estúpido y vacío. Beckett era un genio, uno de esos malditos genios que nacen de vez en cuando, de esos que saben ver en esta anodina vida momentos tan especiales capaces de hacerte ser parte del todo, de escribir tu nombre en la posteridad. Su estupidez congénita y común a todos y su asimilación lo hizo fronterizo, una persona que vivía en un mundo que se podía derrumbar en cualquier momento, sin necesidad de ninguna fuerza mayor que la de un solo suspiro. Bram Van Velde era su amigo, probablemente el único amigo de Van Velde, y lo consideraba peligroso, demasiado bueno para este mundo. Beckett pensaba que Van Velde era un pintor metafísico, que había superado la abstracción para convertirse en una poesía andante, que se reflejaban en guache imposibles, en composiciones rabiosas.
Van Velde fue un pintor holandés que vivió en una especie de soledad infinita en medio de una búsqueda constante. A los 25 años se fue de su país, al que volvió anciano y cansado. En Francia, paraíso para los perdidos con algo que contar solo encontró miseria y anonimato. Pintaba por una especia de necesidad interior. Influenciado por el expresionismo abstracto llegó a París para dejarse llevar por el fauvismo encantador de Matisse, y así aprender el arte decorativo puramente pictórico. Bram Van Velde no era un trabajador incansable, pintaba por temporadas, solo cuando realmente lo necesitaba, lo suyo era más una búsqueda, un permanente estado de alerta para luego representarlo con témpera, huyendo de cualquier ornamento innecesario, buscando siempre la forma más esencial y pura. Atormentado por buscar, trabajar poco lo hacía más débil. Sentía fascinación y a la vez repudio por personajes como Picasso, del que dicen estuvo pintando en la víspera de su muerte. Era el camino del éxito, el trabajo constante que a la vez suponía éxito, que a la vez era el motivo del trabajo constante. Una espiral que nunca supo entender el pintor holandés. Quizás por eso sus primeras exposiciones individuales llegaron pasados los 50 años y con una fracaso rotundo. Hacia mediados de los años 40 dejó de pintar, cansado de ir y venir, vivió en Córcega y en Mallorca, encarcelado en París por no tener permiso de residencia, dejó el arte como el que deja el tabaco, de mentira.
Lo cierto es que este personaje tan especial, tan complicado y solitario ha sido el artífice de la pintura lírica abstracta que dio paso a muchos otros movimientos después de la II Guerra Mundial. Un artista con mayúsculas, lleno de musicalidad en sus movimientos, en sus composiciones coloridas. Claro que quizás se lo dices a él en persona y se hubiese encogido de hombros, como si la cosa no fuese con él.

jueves, 18 de noviembre de 2010

Matisse y la Alhambra

MATISSE Y LA ALHAMBRA. Museo de Bellas Artes de Granada, Palacio de Carlos V, Alhambra. Del 15 de octubre de 2010 al 28 de febrero de 2011. Granada.

Hay trenes que no se pueden dejar escapar. Es una frase, quizás una recomendación, que todos hemos oído como algo positivo, algo por lo que hay que estar atentos, y es que las oportunidades son únicas. Y eso precisamente es esta exposición, una gran oportunidad. Y a la vez no deja de ser eso, una oportunidad.
Es comprensible y en cierto modo admirable el amor y la pasión con el que se trata a ciertos hitos culturales que definen e identifican a una ciudad o a un pueblo. Ocurre en muchos lugares de todo el mundo, la UNESCO se encarga de dotarles de rango universal y eso enorgullece enormemente a los habitantes de la zona. Pero eso no justifica que todo lo que ha pasado en este mundo tenga algo que ver con lo que pasó en otros tiempos, y me explico. Existe con respecto a la Alhambra una capacidad infinita de relacionarla con una serie de artistas que durante los primeros años del siglo pasado se sintieron atraídos por modas orientales, como ocurre con Matisse, que es figura representativa del movimiento pictórico salvaje fauvismo. También se le relaciona con otros muchos movimientos y tendencias que buscaron inspiración en el palacio nazarí, una verdad a medias.
El punto de partida de esta exposición es una firma del genial artista francés encontrada en el libro de visitas del Museo de la Alhambra. Aquí comienza la relación con la Alhambra, con Sevilla, con Andalucía, con Marruecos y con el arte musulmán. Pero, la verdad, es que no es verdad, mentira, es verdad, pero a medias. 1910 fue un año complejo en la vida de Matisse, y como cualquiera con los medios suficientes decidió emprender un viaje, que le alejara de su cotidianidad en ese momento asfixiante. Tras la exposición de La Danza y La Música en el Salón d’Autumne y las nefastas críticas recibidas y el fallecimiento de su padre en octubre del mismo año, Matisse se cansa, no lo soporta y se marcha. Su amigo filósofo y pintor Matthew Stewart Prichard en correspondencia con su esposa le contó que “ante este recibimiento de la oposición, Matisse se retiró a Munich, y ahora ha perdido a su padre y se ha ido a España; puede que a reflexionar con El Greco”(1) . Esto demuestra una cosa, que Matisse viajó a España y que la composición de La Danza y La Música fueron antes que dicho viaje, lo que me hace dudar del significado que tienen algunos borradores de estas obras en la exposición que ahora nos concierne.
Henri Matisse es un fauve, pertenece a un arte eminentemente primitivo que se basa en términos decorativos y la búsqueda obsesiva de una identidad a base de grandes manchas de color plana. Su desencanto con su contemporaneidad no es ningún secreto y buscó inspiración en otros movimientos, buscando un nuevo arte en el arte antiguo sin caer nunca en la contradicción. Matisse no era estúpido, era un personaje tremendamente sensible, de un carisma abrumador y de una inteligencia a la que muy pocos llegaban, “uno siente con mucha intensidad que la obra de Matisse es el resultado de años de investigación y estudio paciente, pues dispone tal orden y precisión en sus composiciones que nada puede haber sido dejado al azar"(2) . Así pues no es que encontrase en la Alhambra algo de lo que quedó fascinado y que le hizo cambiar su modo de entender el arte; sabía a lo que venía, lo que iba a ver y lo que podía encontrar, simplemente quería sentirlo. Su sentido del arte decorativo en su más pura forma necesitaba del estudio de formas menos conocidas y que estuviesen menos contaminadas. En este contexto parece lógico el acercamiento de los fauves al arte islámico, un arte alejado de cualquier representación sacra, fuera de formas convencionales y heroicas que durante tantos años habían poblado el arte occidental. A Matisse no le interesa lo que representa porque a Matisse le interesa todo; según dijo el propio artista, "la disposición total de mi cuadro es expresiva. El lugar que ocupan las figuras y los objetos, el espacio vacío alrededor de ellos,
las proporciones, todo desempeña un papel"(3) . Por lo tanto no depende de descubrimientos azarosos, es una investigación real, empeñosa y como se demostró, muy fructífera.
Cuando Matisse visitó Munich y visitó una exposición de arte islámico en la capital alemana, también estuvo con unos amigos en la más famosa feria de cerveza del mundo. Parece un dato anecdótico, que poco o nada tiene que ver con el arte, pero en mi opinión demuestra que Matisse estuvo en Munich pasando unos días en los que aprovechó para hacer varias cosas, y en los que se aseguró de que su nueva vida estaba comenzando. La exposición supuso para Matisse el asegurarse de que ciertas figuras geométricas con motivos florales que aparecían en los tapices árabes eran algo que le aportaban un colorido que en sus composiciones conjuntaban a la perfección con su idea del decoro, porque para él el motivo de su obra se alejaba de cualquier misticismo trascendental para acercarse a la belleza plena, a la belleza llana de lo que gusta a la vista, "artistas como Matisse o Rouault estaban guiados por la determinación de establecer un motivo bidimensional agradable utilizando unos patrones decorativos"(4) que aparecían de una manera sugerente y con la sensación de perfección en las representaciones islámicas. Y si hablamos de arte islámico, tenemos, sin más tutía, que hablar de la Alhambra de Granada.
En el programa de Matisse cuando decidió viajar a España estaba la ineludible y deseosa colaboración con su gran amigo Francisco Iturrino. El pintor sevillano invitó a Matisse a pasar una temporada alejado de la multitud de París y centrarse en su trabajo en su taller sevillano. Matisse aceptó encantado la oferta, tomándolo como un descanso espiritual para retomar su continua búsqueda que es sinónimo del arte de Matisse. Así pues, tras visitar Munich decidió venir al sur donde se instaló junto a su amigo en Sevilla, visitó Granada para después viajar a Marruecos, lugar que tenía una especial significación y atractivo para el francés. El interés por lo islámico le llevó hasta Granada donde pasó algunos días admirando los palacios nazaríes y empapándose de un arte que allí sí se antojaba como el culmen de la belleza decorativa. Y aquí si tiene sentido la relación, "la obra decorativa, en el sentido de Matisse, no describe contenidos espirituales, sino que hace alusión a estos. El arte islámico permitió al artista comprender esto"(5) . Aquí si jugó un papel decisivo en el resto de su obra la visita a Granada. Aquí Matisse terminó de entenderlo, era algo que ya sabía, como una fórmula matemática, pero aquí esa fórmula la vio en práctica, como las matemáticas en una obra de ingeniería. Matisse se lleva de España una relación laboral espectacular con Iturrino, se lleva una sensación de libertad que hacía años que no experimentaba, se va más maduro y más convencido, se va pensando que ha retomado el camino del que nunca debió dudar, pero no se lleva un absoluto, como en algunos momentos se deja entrever en esta exposición. Matisse redescubre porque nunca deja de buscar, no porque la capacidad de sorpresa del francés sea fácil. Recordemos que es un fauve, quizás el más fauve de todos los fauves, los mismos que buscaban con ahínco y esfuerzo la pureza de lo primitivo. Matisse lo encontró en lo islámico, y supuso a la vez la decadencia del colectivo, "este nuevo "descubrimiento" de lo primitivo tiene, pues, una importancia especial, importancia que no queda disminuida por la
consideración de que el entusiasmo que el descubrimiento suscitó en los fauves significase también que el fauvismo corría a su final"(6) . Porque en los avances de Matisse, sus estudios de colores de fuego, sus gitanas, sus berenjenas, sus amapolas y lirios con encanto bizantino, su armonía, su encanto y sus españolas abanicadas, no pasaron desapercibidos para el resto de los que como él confiaba en un arte nuevo, en un nuevo modo de pintar cuadros.
Después se fue a Marruecos, el lugar donde encontró el modo de poner en práctica todo lo aprendido, la armonía perfecta entre arte islámico, arte primitivo y facilidad para trabajar. Y como ya he dicho, e insisto, Matisse no era estúpido, sabía a lo que iba, y lo que se encontraría, quizás por ello no perdió el tiempo, y sus Odaliscas, sus bodegones y tapices que bañaban todos sus lienzos surgieron con una espontaneidad majestuosa. El arte es un camino. Un viaje. La crítica Saeah Wilson considera que "los dos viajes de Matisse a Marruecos en 1912 tuvieron una importancia capital para su obra, mucho mayor que su visita a la exposición de arte musulmán de Munich y que su gira por el sur de España el año anterior"(7) . Yo estoy de acuerdo. Dudar de la Alhambra es tan estúpido como querer ensalzarla a cualquier precio. Sé que se trata de vender, pero no seamos estúpidos, aprendamos de Matisse, que no lo era en absoluto.

(1) Carta de Matthew Stewart Prichard a Isabella Stewart Gardner el 22 de noviembre de 1910 en VV.AA. "Henri Matisse". Könemann, Colonia, 1994. Pág. 127.
(2) Whitfield, Sarah. "Fauvismo" en, Stangos, Nikos (ed.) "Conceptos del arte moderno", Destino, Barcelona, 2000. Pág. 24.
(3) Henri Matisse en Whitfield, Sarah. op. cit
(4) Thomson, Belinda. "Pintura francesa entre 1830 y 1930: contexto histórico" en, VV.AA. "De Millet a Matisse. Pintura francesa de los siglos XIX y XX de la Kelvingrove Gallery de Glasgow". Catálogo de exposición. Fundación LaCaixa. Barcelona. 2005. Pág. 31.
(5) Essers, Volkman. "Matisse". Evelgreen, Colonia, 1996. Pág 24.
(6) Elderfield, John. "El fauvismo". Alianza, Madrid, 1983.
(7) Wilson, Sarah. "Henri Matisse". Poligrafía, Barcelona, 2009. Pág 47.

miércoles, 27 de octubre de 2010

La caricia

El amor de mis fobias

La primera de mis fobias fue la más especial, jamás he temido tanto a nada como al viento. Su pérdida me causó trastornos, pero lo superé. Pronto llegarían otras; auclofobia, dementofobia, ilingofobia, colpofobia, monopatofobia, ataxofobia, pnigofobia, cleitrofobia, epistaxiofobia… Todas dejaron su huella, pero aún conservo el tacto del viento en mi piel, y tendría mi pelo despeinado en su honor si no fuera porque la hipertricofobia me obligó a cortármelo al cero y ya me he acostumbrado. Todas me abandonaron, reconozco no ser un gran amante.
Hace poco he vuelto a ilusionarme, una nueva fobia ha entrado en mi vida de forma decidida, dispuesta a cambiarla, se llama fobofobia. Al principio fue algo así como un coqueteo, pero ha ido a más, y para qué negarlo, he perdido la cabeza por ella. Claro que ahora más que nunca echo de menos mi anemofobia.
Cosas del amor y cabezas desubicadas.